Surréalisme 1924-2024 : on prend les mêmes, et on recommence.

C’est avec une curiosité enthousiaste que je regardais venir les expositions bruxelloises commémorant le centenaire du Manifeste du Surréalisme. Précédées de peu par deux expositions majeures sur les artistes femmes dans le Surréalisme¹ , elles-mêmes nourries par presque cinquante ans de recherche sur le sujet, le « groupe de garçons »² de 1924 n’avait qu’à bien se tenir. Je voyais déjà briller les bougies de l’inclusivité sur ce gâteau-là, des expositions prêtes à poser un regard critique sur un mouvement à la portée particulière en Belgique. Bien que le premier manifeste soit un fruit français, c’est la Belgique qui porte fièrement sa couronne de pays surréaliste. Désordonné, surprenant et incongru, dit-on, à la marge du centre de Paris. Ce genre de pays dont on espère qu’il n’ait pas peur de rebattre les cartes des récits dominants.

La fresque qui court le long du Palais des Beaux-Arts, que l’on appellera BOZAR puisque c’est ainsi qu’il se nomme depuis un temps certain, a dès septembre soufflé un vent de renouveau dans mes cheveux. L’œuvre du collectif bruxellois Farmprod, largement inspirée par l’œuvre de Jane Graverol, offre une visibilité inégalée à l’artiste belge³ . Évidemment, ça aurait été bien de faire appel à une collective pour réaliser la fameuse fresque⁴ . Ou du moins, un collectif avec une femme, juste une. Mais de quoi se plaint-on ? « Le groupe de garçons » aurait pu s’inspirer de René Magritte. Qu’à cela ne tienne, alors que la double exposition anniversaire ouvre bientôt ses portes, Jane Graverol, « l’icône oubliée du surréalisme »⁵ , est sur toutes les lèvres, dans tous les articles. Émue par ce qui semble être une célébration artistes femmes incluses, je manque à tous mes devoirs de prudence. Le spectre de la femme exceptionnelle et son attirail romantico-tragique n’est pourtant pas loin. Jane Graverol est l’unique star de la presse, aux dépens de Rachel Baes, Suzanne Van Damme, ou encore Marianne Van Hirtum. Alors que BOZAR et les MrBAB travaillent main dans la main, ce miracle m’en fait espérer un autre. C’est ainsi que commence le récit en deux temps de la chute vertigineuse de mes espoirs déçus, nuages blancs et ciel bleu compris.

Cartons et café

Mais avant de chuter avec moi, telle Dorothy Hale de sa tour – je ne voudrais pas que vous me reprochiez d’avoir un humour androcentré – il n’est pas inutile de rappeler d’où je vous écris. Ancienne guide freelance des MrBAB, je reste attachée à l’institution à plus d’un titre. La co-promotion de ma thèse, d’abord (UCL – MrBAB), mon sujet de recherche ensuite, basé sur les collections du musée, et pour finir mon attachement infini à l’équipe de médiation qui me le rend bien⁶ . J’ai donc toujours une main, une bouche, un œil, un pied (et une oreille) dans les cartons de l’institution. Mais de loin, par bribes et bruits de couloirs. En résumé, je ne fais pas partie de ceux·celles qui sont convié·es aux réunions. Porter un regard critique sur l’institution que l’on considère comme sa maison, c’est marcher sur un fil. Tombera ou ne tombera pas ? Mais n’est-ce pas un peu facile de se permettre la critique d’institutions qui ne m’impacteront pas ou peu, et de me taire lorsque cela se passe sous mon toit ? La critique que je développe ici est celle d’un système auquel peu d’institutions culturelles échappent. Et c’est parce que ce système hégémonique est insidieux, neutralisé et normalisé qu’il faut continuer à élever la voix, au risque de se prendre une tuile de son propre toit.

Porter un regard critique sur l’institution que l’on considère comme sa maison, c’est marcher sur un fil. Tombera ou ne tombera pas ? Mais n’est-ce pas un peu facile de se permettre la critique d’institutions qui ne m’impacteront pas ou peu, et de me taire lorsque cela se passe sous mon toit ?

À BOZAR, c’est différent. Je n’y ai jamais guidé, je n’y ai pas les mêmes entrées, ni dans les cartons ni dans le souffle bruissant des bruits de couloirs. C’est à l’occasion d’un café avec Ann Geeraerts, assistante curatoriale, que j’apprends la contribution de la chercheuse Patricia Allmer, spécialiste du surréalisme et plus particulièrement des artistes femmes du mouvement et de l’œuvre de René Magritte, au catalogue de l’exposition Histoire de ne pas rire. Une bonne nouvelle qui finit complètement de me rassurer. 2024 ne sera pas 1924.

Des femmes en (n)ombre

La rumeur dit qu’on y a échappé belle. La première mouture de l’exposition Imagine !⁷ devait comporter une salle exclusivement consacrée aux artistes femmes, Surréalisme au féminin, mais sans le point d’interrogation salutaire. Heureusement, entre temps, les MrBAB ont changé de direction et donc de commissaire⁸ . Et quand je me faufile dans les rangs de mes collègues guides tel le rat de bibliothèque que je suis, les sourires fusent : « Lyse, tu vas être ravie, il y a plein de femmes ! » (le rat tient sa réputation).

Non, évidemment. Et l’exposition Imagine ! l’illustre à merveille. Bien que les femmes constituent environ 27% des noms d’artistes exposé·es, un chiffre positif en regard de leur présence moyenne dans les expositions temporaires, la dégringolade advient lorsque l’on compte les œuvres pour elles-mêmes. 17 % d’entre elles portent une signature féminine⁹ . Il ne s’agit pas seulement de collecter des noms, mais d’évaluer le nombre d’œuvres sélectionnées par artiste, et la place qui leur est accordée. Ici, rien de neuf sous le soleil. Comment souvent, tant dans les collections permanentes que dans les expositions temporaires, tandis que les hommes sont représentés par plusieurs œuvres, jusqu’à une dizaine, les femmes le sont pour la plupart par une seule œuvre, parmi lesquels les trois tableaux de Dorothea Tanning font figure d’exceptions. Pour les uns, l’occasion d’un regard complexe et nuancé sur l’œuvre, pour les autres une case cochée à la manière du devoir bien fait : « regardez, il y a des femmes ». Pomme verte (et chapeau melon.)

Paradoxalement, mais fort heureusement, le parcours d’exposition s’émancipe de ces récits nationaux et chronologiques, à la faveur d’un surréalisme international et des thématiques qui le traversent : « Le labyrinthe », « La nuit » et autre « Forêt » offrent l’avantage de décloisonner le récit traditionnel.

Le parcours débute avec une citation du Manifeste, « Chère imagination, ce que j’aime surtout en toi, c’est que tu ne pardonnes pas. », titre de l’exposition oblige. Dans ma tête à moi flotte un autre extrait, celui où Breton énumère ses comparses, concluant « […] et des femmes ravissantes, ma foi. »¹⁰ Pas d’identité, mais de la beauté. À l’image (sans mauvais jeu de mots) du photo montage de 1929, surréalistes aux yeux clos, la femme centrale, mais invisible, que l’on retrouve à l’entrée de l’exposition. Il s’agit d’ailleurs de l’un des rares repères historiques, exception faite d’une ligne du temps des plus traditionnelle, où seule l’exposition Exhibition by 31 Women qui se tient en 1943 dans la galerie Art of this Century de Peggy Guggenheim, intègre en bloc les artistes femmes au récit. Paradoxalement, mais fort heureusement, le parcours d’exposition s’émancipe de ces récits nationaux et chronologiques, à la faveur d’un surréalisme international et des thématiques qui le traversent : « Le labyrinthe », « La nuit » et autre « Forêt » offrent l’avantage de décloisonner le récit traditionnel. Ainsi, contrairement à ce que laisse supposer la mise en bouche historique, l’exposition intègre les artistes femmes surréalistes tout au long du parcours, et non pas en queue de peloton d’un surréalisme de deuxième génération, aux contours flous qu’on omet soigneusement d’interroger¹¹ . Pourtant, je me questionne, sont-elles si nombreuses que cela aux cimaises de l’exposition ? Que nous raconte la place de leurs œuvres au sein du parcours ? Et leur voisinage avec d’autres artistes ? Griselda Pollock chuchote à mon oreille « Est-ce qu’ajouter des femmes à l’histoire de l’art équivaut à produire une histoire de l’art féministe ? »¹²

Le plafond de verre des positions charnières

À ces chiffres éloquents s’ajoute l’absence des artistes femmes des salles qui introduisent et clôturent l’exposition, points nodaux du récit proposé. Le parti pris du versant belge de l’exposition itinérante est celui de tisser les liens et ruptures entre le surréalisme et son héritage symboliste¹³ . Dans la première salle qui présente les prémisses et influences, aucune femme n’est représentée. Il est tentant de se contenter de l’hypothétique constat de l’inexistence des artistes femmes dans le mouvement symboliste. C’est sans compter la thèse brillante de Charlotte Foucher Zarmanian qui démontre le contraire. Bien que l’étude publiée en 2015 n’ait pas pris une ride, les commissaires successif·ves de l’exposition peuvent difficilement prétexter la grande actualité de la recherche pour justifier d’être passé à côté¹⁴ … Dans le même ordre d’idée, les artistes femmes sont exclues de la dernière salle qui ouvre des perspectives vers d’autres modernités, à l’instar de Jackson Pollock ou Calder. Les artistes femmes sont incluses dans le récit de l’exposition à condition d’intégrer un canon construit par et pour les hommes, dans lequel ne leur sont pas concédées les capacités d’influencer ou d’innover.

En cela, la manière dont la seule œuvre de Léonor Fini est traitée est exemplaire. L’artiste est reconnue pour sa grande indépendance et son rejet de l’autorité d’André Breton, ainsi que pour son female gaze assumé. Pourtant, l’œuvre sur laquelle s’est porté le choix du commissariat l’est avant tout pour sa référence à Sleeping Medusa de Fernand Khnopff auquel l’artiste rend hommage dans la composition d’Extrême nuit. Bien entendu, l’exposition porte sur la réception du symbolisme par les surréalistes, et l’exemple rend particulièrement tangible la démonstration. Il n’y a d’ailleurs rien de mal à mettre en avant les influences qui existent immanquablement entre les artistes, questionnant au passage le mythe de l’artiste génie désincarné. Leonor Fini n’est bien entendu pas la seule à puiser directement dans l’œuvre d’un confrère, mais au jeu des influences et des réceptions se dessinent un double régime. La diversité d’œuvres d’hommes exposées offre la possibilité d’exprimer des interactions complexes entre l’artiste et son environnement, tandis que le nombre réduit dévolu aux œuvres de femmes propose une vision réductrice de leur travail, à l’instar de celle qui maintient Leonor Fini dans une posture de réceptrice littérale de l’œuvre de Fernand Khnopff.

Il faut admettre que l’exposition ode à l’imagination des surréalistes ne leur rend pas justice. D’un mouvement foisonnant et pluridisciplinaire ne reste qu’un salon de tableaux où nagent quelques sculptures égarées. L’interaction entre littérature et beaux-arts, propre tant au Symbolisme qu’au Surréalisme, est tout bonnement évacuée. C’est dommage pour le mouvement surréaliste en général, ça l’est d’autant plus pour les femmes qui le composent et qui se démarquent justement par une fluidité de leurs pratiques artistiques¹⁵ . Impossible de les intégrer autrement que superficiellement, si la toile de fond du surréalisme est elle-même édulcorée. Sans parler de la difficulté même de définir les contours du surréalisme, fluides et poreux, dans lequel des artistes telles qu’Isabel Rawsthorne, qui n’a pourtant ni revendiqué ni participé à l’aventure surréaliste, est intégrée à la seule faveur de la thématique nocturne de sa toile. Une sélection au petit bonheur la chance qui ne fait que renforcer le sentiment d’un commissariat qui se plie à contrecœur aux attentes contemporaines d’inclusivité, sans pour autant en tirer les leçons critiques.

Une sélection au petit bonheur la chance qui ne fait que renforcer le sentiment d’un commissariat qui se plie à contrecœur aux attentes contemporaines d’inclusivité, sans pour autant en tirer les leçons critiques.

Par conséquent, bien qu’exposition collective, Imagine ! n’échappe pas aux ornières du génie, faisant la part belle aux artistes que l’on voit déjà bien assez souvent, Fernand Khnopff, René Magritte et Max Ernst en tête. L’occasion était pourtant belle : des thématiques favorables et un cadre chronologique souple, tous les ingrédients réunis pour rendre possible la valorisation d’artistes – hommes et femmes confondu·es – que la postérité n’a pas érigé·es en porte-drapeau d’un mouvement, dont il·elles sont pourtant constitutif·ves. Bien sûr, on sait que les “grands noms” font courir les foules. Mais pourquoi ne pas en profiter pour valoriser l’entourage de ces artistes, leurs amitiés ou leurs amours, artistes eux·elles aussi et collaborateur·trices, souvent ? C’est peut-être moins la présence importante des œuvres de Max Ernst ou de Man Ray, que l’absence hurlante d’artistes qui leur sont associées qui me donnent envie de 1) pleurer 2) verser une boîte de soupe sur un tableau 3) ouvrir mon propre musée (la folie des grandeurs ne me fait pas peur). Comment peut-on, en 2024, passer sous silence des artistes comme Leonora Carrington ou Lee Miler ? J’en viens à me demander si, tant qu’à faire les choses à moitié, il ne valait pas mieux une célébration franche du manifeste du surréalisme de 1924 tel qu’il était, celui du boys club d’alors, comme un parti pris historico-frigide ?

Cet engagement tiède, on le retrouve dans le traitement d’œuvres qui reflètent une réalité ambivalente du surréalisme, à la fois lieu émancipateur et lieu de violence pour les femmes. La section Les larmes d’eros présente une sélection d’œuvres érotico-sexuelles, qui s’inscrivent dans la volonté de transgression de l’ordre établi chère au surréalisme. La plupart d’entre elles sont contenues dans une alcôve en marge du parcours, à l’exception de La poupée de Hans Bellmer, qu’il est impossible d’éviter. Cette contrainte technique – l’envergure du mannequin ne permettant pas de l’intégrer dans l’alcôve thématique – prête à confusion. D’une part, ce mannequin désarticulé n’est pas une fin en soi, mais l’instrument des photographies que met en scène Hans Bellmer. Hélas, mannequin et photographies ne sont pas exposés dans la même salle et, hormis pour un public averti, l’accrochage ne permet pas de faire le lien entre l’outil de création et son résultat. D’autre part, cette Poupée, décrite dans le catalogue comme « […] un objet de désir troublant, qui nous oblige à une réflexion sur l’intégrité́ corporelle et l’identité́ sexuelle. »¹⁶ , semble pourtant davantage associée à la section Chimère, aux côtés entre autres des cadavres exquis, qu’à celle des Larmes d’eros.

Cette position scénographique floue vide l’objet de ses connotations sexuelles, le reléguant au statut de jeu surréaliste inoffensif. Un contresens complet, renforcé par l’absence de commentaire sur une réalité pourtant bel et bien assumée de l’artiste d’une Poupée « mineure articulée »¹⁷ , d’un réarrangement « des éléments sexuels du corps d’une petite fille »¹⁸ et de la violence réelle qui en découle. Et si « un débat s’impose actuellement dans les institutions culturelles sur la façon dont elles [les poupées] sont présentées au public et sur leur contextualisation »¹⁹ , ce n’est pas aux MrBAB qu’on va se mouiller. Bien que le service de médiation ait insisté pour placer à différents endroits stratégiques des avertissements quant à ce contenu violent, le public qui y est sensible ne peut faire l’impasse sur l’œuvre, à moins de tourner les talons et écourter sa visite. Il ne s’agit pas de censurer le travail de Hans Bellmer. Il s’agit d’exiger de l’institution qu’elle ne censure pas le contexte et le discours qui accompagnent une production artistique. L’espace muséal doit pouvoir être un lieu de discussion et de réflexion autour des œuvres et de leur contenu, qu’elles soient ou non en accord avec nos sensibilités contemporaines. Exposer une œuvre violente, sans en prendre la charge critique et réflexive, c’est faire fi d’une grande part du rôle de l’institution muséale. Plus encore, il s’agit de faire preuve d’empathie quant à l’impact violent que peut avoir une telle œuvre sur certains publics, et de leur laisser le choix d’y être confronté ou non²⁰ .

Contradiction labyrinthique

D’ailleurs, à quoi bon se tortiller dans un soi-disant labyrinthe, si la forme est aussi radicalement niée par le fond ? Loin de perdre son visiteur, l’exposition suit un parcours chronologique des plus conventionnels au service d’une narration surréaliste tout aussi traditionnelle.

Les étoiles que je compte dans la presse me disent que ce sera mieux du côté de BOZAR²¹ , qui présente son exposition Histoire de ne pas rire. Le surréalisme en Belgique²² . Ça m’apprendra à lire l’avenir dans les étoiles. Du labyrinthe qui structure la scénographie, si labyrinthe il y a, je me pose la question de son utilité. Quelques cimaises au milieu du jeu de quilles, un vague effet tapisserie, une dissonance légère dans l’accrochage. Enfin, si le sens de l’orientation n’est pas votre fort, et que les chronologies vous font tourner en bourrique, vous pourrez toujours vous accrocher à Paul Nougé, « le fil conducteur » de l’exposition²³ . Si vous le voyez, bien sûr. Oui, c’est ça, « je ne vois pas les citations cachées derrière les cimaises ». Une manière sans doute de rappeler que Paul Nougé est du genre discret. Mais à ce prix-là, autant économiser la typographie autocollante. D’ailleurs, à quoi bon se tortiller dans un soi-disant labyrinthe, si la forme est aussi radicalement niée par le fond ? Loin de perdre son visiteur, l’exposition suit un parcours chronologique des plus conventionnels au service d’une narration surréaliste tout aussi traditionnelle. Le commissaire de l’exposition, Xavier Canonne, est aussi l’auteur d’une monographie du surréalisme publiée en 2007²⁴ . À croire qu’entre 2007 et 2024, la recherche sur le surréalisme en Belgique se soit figée. Politique du moindre effort, ou tendance moderne du recyclage, à vous de juger.

Je vous vois venir. « Mais il y a des fêêêêmmes ». Parlons-en, tiens, des femmes. Pour rappel, les artistes femmes surréalistes font l’objet de recherches et d’expositions depuis les années 80. Jane Graverol fait la couverture du numéro spécial d’Obliques publié en 1977, qui recense pour la première fois les femmes surréalistes²⁵ . En Belgique, le KMSKA, qui fait parfois bien les choses, consacre une exposition à Jane Graverol et Rachel Baes en 2002²⁶ , tandis que la fille de Jane Graverol, Rosine Ortmans, organise une rétrospective de l’artiste en 2017²⁷ . Au tournant du XXI^e siècle, l’exposition A chacun sa grâce fait l’exercice d’exhumer et d’échantillonner les artistes belges, car tout était encore à faire. Depuis lors, bien que les études de genre et une approche féministe de l’histoire de l’art restent minoritaires en Belgique, des recherches et des réflexions ont fleurit tant à l’échelle nationale qu’internationale. La rhétorique de l’oubli a bon dos, et plus rien ne légitime de s’y reposer. Claironner à la redécouverte, et faire de la visibilisation des artistes femmes surréalistes un axe de communication de l’exposition revient à s’essuyer les pieds sur cinquante ans de recherches.

Faire la part belle aux artistes femmes consiste donc à flanquer le récit hégémonique de ses appendices féminins.

Car, vraiment, il n’y a pas de quoi être fier. En parcourant l’exposition, slalomant entre les M., les D., les E., je me demande comment Jane Graverol et Rachel Baes vont être intégrées au récit. Les salles se succèdent, et à part Irène Hamoir et de belles archives cachées dans un coin, je ne vois rien venir. Les sempiternels jalons et Magritte comme rouage central. Arrivée à la dernière salle, les bras me tombent. Mon sourire tombe. Peut-être même tombe une larme. Nous en sommes là. Faire la part belle aux artistes femmes consiste donc à flanquer le récit hégémonique de ses appendices féminins. Au récit articulé où chacun joue son rôle, aux groupes qui se forment, aux galeries qui s’ouvrent, aux échanges qui se nouent, s’opposent le biographique aride de deux artistes isolées du reste de la narration de l’exposition. Si Paul Nougé, moins connu, fait lui aussi l’objet d’un texte de salle exclusivement biographique, il est présenté au titre de « tête pensante du surréalisme ». Rachel Baes et Jane Graverol doivent, elles, montrer patte blanche et leurs présentations sont pourvues de tout l’attirail légitimant : le père peintre, les rencontres forcément à l’origine de leur surréalisme, ceux qui les exposent, ceux qui écrivent à leur sujet. À croire que le commissaire cherche à se persuader lui-même aussi bien que son public du bon droit de ces artistes de figurer dans l’exposition. Si Baes et Graverol sont présentées comme des créatrices à part entière, elles le sont au prix d’une marginalisation qui n’a de cesse de se répéter.

Rien ou presque ne différencie la manière d’évoquer Jane Graverol dans Le surréalisme en Belgique de 2007 et dans Histoire de ne pas rire de 2024. Son œuvre est abondamment illustrée tant dans l’ouvrage que dans l’exposition. Illustrée, seulement. Aucun·e des deux n’intègre l’artiste au récit global. Dans l’un, sa participation à la revue Les Lèvres nues est résumée comme suit : « […] Mariën projette l’édition d’une revue dont il est le responsable et dont l’administration est domiciliée chez Jane Graverol à Verviers »²⁸ . L’administration, un être autonome comme chacun·e le sait, est installée chez Jane Graverol, hébergeuse passive. C’est donc une promotion que reçoit l’artiste dans Histoire de ne pas rire puisqu’elle « joue un rôle crucial dans la création de la revue Les Lèvres nues, dirigée par Marcel Mariën, son compagnon de l’époque »²⁹ . Il n’y a pas de petite victoire.

Mais c’est bien la seule. Étrangement, Marcel Mariën est uniquement le compagnon de Jane Graverol lorsqu’il s’agit de légitimer la participation de cette dernière à une revue. Mais le lien est vite oublié lorsqu’il est question de Marcel Mariën « qui utilise littéralement le corps féminin comme support » corps qui n’est autre que celui… de Jane Graverol³⁰ . Dans le même ordre d’idée, le guide de l’exposition évoque L’imitation du cinéma, un film réalisé par Marcel Mariën. Ni le guide, ni aucun texte de salle n’évoque le rôle pourtant primordial que joue Jane Graverol tant durant la réalisation, que lors de la diffusion du film. Et si Marcel Mariën est évoqué comme celui qui révèle la série photographique Subversion des images de Paul Nougé, à aucun moment le rôle joué par Jane Graverol dans le sauvetage de ses écrits n’est souligné : « C’est grâce à mon insistance qu’il a consenti à la publication de ses poèmes car lui-même se désintéressait complètement de leur sort. »³¹ Sans Jane Graverol, aucun mot de Paul Nougé ne nous aurait guidés dans l’exposition. Récolter les lauriers de l’inclusion et la gommette « artiste femme », oui. Questionner les récits et leurs constructions… Vous attendrez le bicentenaire. À ce titre, le point de vue engagé de Patricia Allmer tant dans le catalogue, que dans une vidéo promotionnelle de l’exposition, joue la dissonance. Les expositions sont souvent histoire de compromis. Si Xavier Canonne est le commissaire de l’exposition, il n’est pourtant pas seul, assisté par Ann Geeraerts. Plongée dans un rêve lucide, je traverse le centenaire du surréalisme d’un monde où les institutions auraient eu le courage de faire confiance aux nouvelles générations d’historien·nes de l’art qui ont, semble-t-il, bien d’autres histoires à nous raconter…

Les expositions Imagine ! et Histoire de ne pas rire nous apprennent deux choses. Il n’est plus possible d’exposer le surréalisme sans tenir compte de la présence massive des femmes dans ses rangs. Mais on ne peut s’en contenter sans constater que cette inclusion, qui n’est pas une coquetterie mais le reflet d’une réalité historique, n’est faite que de manière superficielle. Aucune réflexion de fond n’est menée, ni travail réflexif sur nos pratiques et nos responsabilités en tant qu’historien·ne de l’art dans la construction des récits et leur transmission à un large public. Nous sommes à la lisière d’une nouvelle période et à celle d’un basculement politique. Ces dernières années, les questions de genre et plus largement d’inclusion des minorités sont à l’agenda politique, au point que certain·es en parlent comme d’une mode. Rien pourtant ne nous assure que demain sera fait de même. Bien plus que les cent ans du surréalisme, ce sont les cinquante ans de l’histoire du surréalisme de papa qu’ont fêtés les grandes institutions bruxelloises. Faute de véritable engagement, faute de racines à ces réflexions, une brise de droite suffira à ébranler ces avancées. Et je mets ma main à couper que l’oubli a encore de beaux jours devant lui.

1. Fantastic Women : Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo, Francfort/ Humlebaek, Schirn Kunsthalle/Louisiana Museum of Modern Art, 13.02.2020-24.05.2020/ 18.06 -27.09.2020;  Surréalisme au féminin?, Paris, Musée de Montmartre, 31.03-10.09.2023 [↩]
2. Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/artistes femmes: Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, p.171 [↩]
3. Farm Prod est un collectif bruxellois, composé de 7 membres, exclusivement masculins. Voir : https://www.farmprod.be/artists/ (consulté le 25 juin 2024). [↩]
4. Le terme collective est employé dans un contexte militant et féministe pour désigner un groupe de femmes*, à l’instar de la collective F.R.i.D.A., par exemple. [↩]
5. Sophie Soukias, “Een vergeten icoon van het surrealisme”, in Bruzz, Bruxelles, 21 février 2024, pp.33-35 [↩]
6. Cet article fait écho à la conférence-rencontre Surréalistes (femmes) : des artistes qui comptent, en dialogue avec Jean-Philippe Theyskens, qui s’est tenue aux MrBAB le 25 février 2024, dans le cadre de l’exposition Imagine ! [↩]
7. Imagine ! 100 Years of International Surrealism, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 21.02 – 21.07 2024 [↩]
8. L’exposition Imagine ! a d’abord été pensée et développée par Michel Draguet, ancien directeur des MrBAB. La fin de son mandat, et le non renouvellement de celui-ci, a donné lieu à un changement de commissariat. C’est Francisca Vandepitte, conservatrice de la section d’art moderne, qui a hérité du premier projet d’exposition qu’elle a développé et transformé dans un laps de temps court. [↩]
9. Chiffres issus de mon comptage personnel [↩]
10. André Breton, Manifeste du Surréalisme, 1924, Paris, Editions du Sagittaire, p.29 [↩]
11. Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, par exemple, interrogent cette notion de « deuxième génération » au sujet de l’expressionnisme abstrait. Voir : Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/artistes femmes: Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, p.282 [↩]
12. Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminism, feminity and the histories of art, p.1, ma traduction [↩]
13. L’exposition Imagine ! 100 ans de surréalisme international est la première d’une série d’expositions autour du surréalisme. Après Bruxelles, l’exposition itinérante aux thématiques propres à chaque institution, se tiendra au Centre Pompidou à Paris, à la Fundaciòn Mapfré à Madrid, à la Kunsthalle de Hambourg, et finalement au Museum of Art de Philadelphie. [↩]
14. Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900: femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin Arts, 2015 [↩]
15. Georgiana Colvile parle de norme chez les femmes, dont très peu se cantonnent à une seule pratique. Georgiana Colvile, Scandaleusement d’elles. Trente-quatre femmes surréalistes, Paris, Ed. Jean-Michel Place, 1999, p.13 [↩]
16. Francisca Vandepitte, « “Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt.”, A propos des recoupements et des divergences entre le surréalisme et le symbolisme. », in Francisca Vandepitte, Didier Ottinger, Marie Sarré (Ed.), Imagine ! 100 ans de surréalisme international, Bruxelles, Ludion, 2024, p.20 [↩]
17. Cité dans Jane Munro, Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, Paris, Musée Bourdelle, 2015 [↩]
18. Loc.cit. [↩]
19. Extrait de l’audio-guide de l’exposition Imagine !, n°14, Hans Bellmer, rédaction Jennifer Batla, lecture Bruno Georis et Christophe Coss. [↩]
20. Amy K. Levin (2020) Crossing Over: Museums as Spaces of Violence, Museum International, 72:3-4, 28-41, DOI: 10.1080/13500775.2020.1873492 [↩]
21. Jean-Marie Wynants, « Quand Bozar et les Musées royaux s’unissent, c’est surréaliste. », in Le Soir, Bruxelles, 21 février 2024 [↩]
22. Histoire de ne pas rire. Le surréalisme en Belgique, Bruxelles, BOZAR, 21.02 – 16.06.2024 [↩]
23. Xavier Canonne, « Introduction », dans Histoire de ne pas rire. Le surréalisme en Belgique, Guide de l’exposition, p.1 [↩]
24. Xavier Canonne, Le surréalisme en Belgique, 1924-2000, Bruxelles, Fonds Mercator, 2007 [↩]
25. “La femme surréaliste”, Obliques, n°14-15, 1977 [↩]
26. Leen de Jong, Sofie Van Loo, Marianne Janssens et al., Gekooid verlangen : Jane Graverol, Rachel Baes en het surrealisme, Gand, Ludion, 2002 [↩]
27. Jane Graverol : Le surréalisme au féminin, Bruxelles, Centre d’art du Rouge-Cloître, 16.06.2017-23.07.2017 [↩]
28. Xavier Canonne, Le surréalisme en Belgique, 1924-2000, Bruxelles, Fonds Mercator, 2007, p.121 [↩]
29. Jane Graverol, texte de salle, Histoire de ne pas rire [↩]
30. Un fait qu’affirme Rosine Ortmans, la fille de Jane Graverol, et que confirme la correspondance entre Marcel Mariën et Jane Graverol. [↩]
31. Extrait de l’interview de Jane Graverol par José Vovelle, « Entretien avec José Vovelle », in R. De Solier, Jane Graverol, Bruxelles, André De Rache, p.124 [↩]

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