Passer à côté du KMSKA.

En 2011, j’étais encore une ado. J’avais loupé l’exposition Frida Kahlo à BOZAR, mais je ne le savais pas encore. Je m’étais quand même un tout petit peu réveillée pour passer deux après-midi entières avec A. au Musée d’art contemporain de Bruxelles qui allait bientôt fermer ses portes. In extremis, grâce à mon professeur d’histoire de l’art de cinquième qui nous en avait parlé de manière vibrante, vidéo de chef d’orchestre insurgé à l’appui. Anvers, je connaissais, j’y allais pour faire du shopping. Une ado, vous dis-je. J’ai le souvenir de prendre des selfies avec L.  – l’appareil photo retourné, ceux de tous les risques, au cadrage plus qu’incertain – devant le bâtiment du Musée des Beaux-Arts d’Anvers (KMSKA), faute de pouvoir y entrer. Mais on n’imaginait pas, à l’époque, qu’il resterait fermé aussi longtemps. Tout ça pour vous dire que je n’étais jamais entrée dans le KMSKA avant le lundi 21 novembre 2022 dernier, en compagnie de M. Parce que finalement, les histoires de musée, c’est aussi des histoires d’amitié.

C’est sans grand espoir que je m’y rends, car il y a eu plus pressé·e que moi, et les échos ne sont pas glorieux. Vous vous en doutez, j’ai chaussé mes petites lunettes de genre, et l’activité au cœur de cette visite consiste à compter. D’ailleurs, ça aurait vraiment pu mal commencer. Si Madame B. ne nous avait pas recommandé d’aller admirer la mosaïque au-dessus de l’escalier de l’ancienne entrée, on serait passées à côté. Et le risque de “passer à côté” des artistes femmes durant la visite du Musée des Beaux-Arts d’Anvers est bien réel.

Si le KMSKA est resté fermé longtemps, c’est pour faire peau neuve. Ou peau jeune. Enfin, quelque chose entre les deux. Le bâtiment a été restauré et agrandi, un peu comme si on lui avait mis un white cube à la place du cœur. La vieille dame née en 1890 a perdu quelques dents qu’il n’a pas été possible de restaurer, et au lieu de fabriquer du faux vieux, ce sont des œuvres originales qui ont été commandées pour les remplacer. Le pendant de l’allégorie tout en muscles, palme et trompette, a laissé place à une sculpture en métal tentaculaire, Mimesis de l’artiste Lili Dujourie. Il s’agit de sa première œuvre conçue pour l’espace public, ainsi que sa première œuvre en bronze. Tout un symbole, quand on sait que tant la sphère publique que le matériau ont été conquis de haute lutte par les artistes femmes. Au-delà du symbole, on peut y voir une sorte d’entrée “programmative” : une œuvre académique d’un homme et une œuvre contemporaine réalisée par une femme sur un même pied d’égalité. Une institution riche de son histoire, et prête à se tourner vers le futur. En tout cas, moi, j’y croyais déjà.

Une seconde œuvre, également liée à la restauration de la façade avant du bâtiment, demandait d’être un peu plus volontaire (ou informée) pour l’admirer. En effet, entrer dans le musée ne nécessite plus de gravir les escaliers, mais bien de prendre une petite porte basse à gauche du bâtiment. Si vous respectez ces indications à la lettre, vous manquez un moment d’émerveillement. Bien conseillées, nous avons gravi les marches, dépassé les barrières et découvert la mosaïque commandée par le musée à l’artiste d’origine libanaise Marie Zolamian. Un enchantement de couleurs, de motifs et de détails qui, du dessin est devenu tesselles grâce aux ateliers Mosaico di Due¹ . Deux œuvres de femmes dès le pas de la porte, on n’aurait pas osé rêver mieux. Alors, c’est le cœur confiant que nous avons tourné le dos à l’entrée monumentale pour franchir la petite porte. De la belle mosaïque au hall d’entrée digne d’un centre commercial de Dubaï² , nous nous sommes lancées dans l’aventure du KMSKA.

Comme on est un peu rebelles, et un peu curieuses du grand cube blanc, on a osé la visite dans l’ordre inversement chronologique, en débutant par Les maîtres modernes. La bonne surprise, c’est l’accrochage un peu secoué. Le parti pris n’est pas celui de réaliser un accrochage chronologique classique par courants, mouvements ou groupes d’avant-gardes, comme c’est le cas par exemple au Musée Fin-de-Siècle des MrBAB. C’est un accrochage qui se débarrasse timidement des cases de l’histoire de l’art traditionnelle, et qui propose des œuvres exposées par thématiques. Formelles du côté de l’art moderne exposé dans le cube blanc – lumière, formes, couleurs… – et historico-religieuses dans le bâtiment ancien – pouvoir, saint, rédemption, héros… Sans complètement exploser le cadre des thématiques traditionnelles, celles-ci permettent néanmoins des rencontres inattendues. Seules les grandes stars de l’art belge telles que James Ensor et Rik Wouters – qu’on aime d’amour, il faut bien le dire – ont leurs salles à eux, ou tout du moins, une densité d’œuvres plus importante que leurs voisin·es. Ce choix peut, au premier regard, apparaître à certain·es comme une mise en valeur superficielle de l’esthétique au détriment du récit savant. Pourtant, bien au contraire, l’accrochage par thématiques, quelles qu’elles soient, est une des manières de proposer un récit alternatif à l’histoire de l’art traditionnelle.

En conservant les narrations classiques de l’histoire de l’art, les grands artistes et les grands mouvements, on exclut presque automatiquement les artistes minorisé·es, que cela soit par leur genre ou leur race. En effet, au regard de la construction occidentalocentrée et androcentrée de l’histoire de l’art, il·elles passeront toujours au mieux pour des suiveur·euses, au pire ne paraîtront pas du tout. L’organisation hiérarchique propre au canon, et la volonté de synthèse héritée des Lumières renforcent une histoire de l’art monolithique qui ne permet pas l’inclusion des artistes maintenu·es à la marge de ce récit dominant. Ceux·celles-ci devront se contenter de grappiller les miettes de cimaises, casé·es s’il reste de la place, dans le meilleur des cas. Faire éclater tant ce récit unique, que sa segmentation rigide permet d’inclure des artistes, hommes ou femmes, qui n’entrent pas dans les cases consacrées ou à qui la postérité n’a pas reconnu le génie – fondé sur des normes hégémoniques masculines – qui légitime la reconnaissance d’artistes indépendant·es des grands mouvements de l’histoire de l’art. Ça, c’est pour la théorie. Mais la mise en pratique est pour le moins décevante. Pour ne pas dire navrante.

Alors que le 4^e étage du white cube s’offre peu à peu à nous, et dévoile une sélection d’artistes belges du long XXe siècle, on déchante face à l’implacable évidence : il n’y a qu’une seule artiste femme. Marthe Donas est la seule qui a été considérée légitime de figurer dans cet espace consacré au XXe siècle. J’entends bien que l’inclusion des artistes femmes soit considérée comme plus difficile pour les sections d’art ancien. Tant leurs réalités sociopolitiques, que la difficulté d’accéder au statut d’artiste professionnelle, renforcé par la mauvaise conservation des œuvres et des archives, les rendent souvent inconnaissables à l’historien·ne de l’art. Mais ignorer les artistes femmes du XXe siècle, qui ont obtenu les mêmes droits que leurs confrères, et dont les œuvres, sources et archives sont bien plus nombreuses et accessibles, c’est inexcusable. Il est regrettable que l’équipe scientifique du KMSKA n’ait pas saisi l’opportunité d’une histoire de l’art inclusive offerte par leur essai timide de détricoter la narration traditionnelle.

Et la marche est longue, avant de rencontrer à nouveau d’autres artistes femmes. Je note au passage une luthière, Elke Verheye, qui a réalisé une harpe médiévale dans la salle d’art ancien dédiée à la thématique de la musique. Artistes ou artisanes, elles sont si peu nombreuses qu’il est hors de question d’en manquer une. Le XIXe siècle est le mieux loti, avec Virginie Demont-Breton et son héroïne du quotidien dans À l’eau ! Adèle Kindt et sa Diseuse de bonnes aventures, Henriette Ronner-Knip et ses petits chats. Ces deux dernières bénéficient d’un accrochage en tapisserie, à la manière des musées et Salons triennaux du XIXe siècle. Entendez, il faut tendre le cou pour apercevoir l’œuvre d’Adèle Kindt. Une mise en scène réaliste quant à la place des artistes femmes et des sujets dits mineurs au sein des Salons. Mais un réalisme dont on se serait bien passé. Historiquement abonnées aux sommets obscurs des cimaises, il ne s’agit plus seulement d’exposer ces œuvres trop peu connues du public, mais bien de les rendre visibles et accessibles. Songeuse, je me demande d’ailleurs s’il n’y avait pas proportionnellement plus d’artistes femmes dans les Salons du XIXe, qu’au KMSKA en 2022…

On croise encore deux stars incontestées, souvent présentées comme des “exceptions” de leur temps, Catharina van Hemessen et Michaelina Wautier, représentées par une seule œuvre chacune. Un point commun que partagent toutes les artistes exposées. Michaelina Wautier, qui peut se vanter d’une exposition à Boston et d’un article dans le New York Times, excusez du peu, ne pouvait-elle pas être représentée par ses deux œuvres conservées dans la collection ? Notez que cette existence solitaire des œuvres d’artistes femmes est chose courante. C’était déjà le cas lors de l’exposition d’art contemporain qui se tenait à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1958, par exemple. Très peu nombreuses, uniquement représentées par une œuvre, au contraire de leurs confrères. Enfin, c’était en 1958, pas en 2022. L’introduction d’artistes contemporaines dans les salles d’art ancien, Berlinde De Bruyckere et Marlene Dumas, permet une légère augmentation de la présence des artistes femmes. Mais au vu de l’abîme qui sépare ces dernières du nombre d’artistes hommes, c’est plutôt 300 artistes contemporaines qu’il aurait fallu intégrer. Au minimum.

L’une des galeries offre un panorama du musée en chiffres, et explicite le contexte des travaux, les différentes collaborations des artistes contemporain·es à la restauration (et tou·tes les politicien·nes qui ont donné des sous-sous à l’affaire). Me voilà ra-vie. C’est la plupart du temps dans ce genre de salle que le musée fait ses comptes, qu’il exhibe son petit chiffre honteux d’artistes femmes, qu’il fait son petit mea culpa, et qu’on fera mieux à l’avenir, promis, bisous. 614 œuvres d’art, 436 peintures, 21 œuvres sur papier³ , 141 sculptures, 16 autres objets et œuvres d’art… Oui, oui d’accord, mais et donc, le prisme du genre ? Le mea culpa ? Il semble que le genre, l’inégalité à la mémoire criante des artistes femmes soit un impensé au KMSKA. Et s’il·elles y ont pensé, il·elles n’ont, semble-t-il, pas eu le courage de profiter des travaux pour réfléchir à la matière qui constitue le socle des récits portés par l’institution, et transmis par la médiation.

Les textes de salles, les audios guides, les dromadaires en peluche, le petit studio de Bart, toutes ces magnifiques initiatives, testées et approuvées par une centaine de visiteur·euses⁴ , ne peuvent pallier à elles seules au discours discriminatoire composé par les œuvres sélectionnées. Vous me connaissez, je suis sympa, je l’ai complété pour eux, le panorama chiffré. Reprenons. Il y a donc Lili Dujourie, Marie Zolamian, Marthe Donas, Elke Verheye, Virginie Demont-Breton, Adèle Kindt, Henriette Ronner-Knip, Catharina van Hemessen, Michaelina Wautier, Berlinde De Bruyckere et Marlene Dumas. 11 œuvres⁵ . Sur 614 œuvres au total. 1,8 % d’œuvres d’artistes femmes sont visibles aux cimaises du KMSKA en 2022⁶ . (Part se rouler en boule, boire un chocolat chaud et se console en pensant au Musée des Beaux-Arts de Charleroi qui expose 10 % d’artistes femmes, et ce, sans le faire exprès…)⁷

La sidération face à ce chiffre insolent laisse bientôt place à la réflexion. Pourquoi y a-t-il si peu de grandes artistes femmes aux cimaises du Musée des Beaux-Arts d’Anvers ? L’institution est-elle déconnectée de la recherche contemporaine, au point d’être imperméable aux tentatives de remise en question d’une histoire de l’art androcentrée monolithique qui ont cours depuis les années 70 ? Les travaux entrepris ont-ils empêché le·la facteur·trice de poster les derniers numéros de la revue de l’ICOM,  Museums & Gender et LGBTQI+ Museums⁸ ? Plus sérieusement, le but de l’exposition permanente étant celui de valoriser les collections, qu’en est-il du nombre d’artistes femmes dans les réserves du KMSKA ? Les chiffres n’étant pas disponibles pour le public, j’ai envoyé un message au petit bonheur la chance d’un formulaire de contact et, impatiente, je me suis à nouveau lancée dans un inventaire sauvage. Celui-ci, basé sur la banque de données Art in Flanders, qui ne comprend pas de filtre genré, est le fruit d’un savant mélange de la recherche des noms cités dans le catalogue A chacun sa grâce, croisée avec la liste des artistes femmes en Belgique que je tiens depuis quelques mois, et une bonne dose de hasard. Fas-ti-dieux. J’en ai répertorié 36, espérant de toutes mes forces que mon procédé anti-scientifique soit à côté de la plaque et qu’elles soient bien plus nombreuses. Entre-temps, j’ai reçu une réponse détaillée de l’équipe du KMSKA, et je les en remercie.

Reprenons. Le KMSKA m’indique que sur 5.882 œuvres qui constituent leurs collections, seules 88 œuvres sont réalisées par 46 artistes femmes⁹ . C’est-à-dire environ 1,5 %. Ça pique. Ce que l’on peut leur laisser, c’est qu’il·elles ont strictement respecté la proportion genrée de leurs collections dans l’accrochage. Mais je ne suis pas sûre que ce soit positif. Si je ne reçois pas la liste complète de ces artistes, il·elle me détaille leur nombre par siècle. Une artiste pour le XVIe, quatre pour le XVIIe, onze pour le XIXe, soixante-deux pour le XXe et une pour le XXIe. Je ne vous ferai pas croire que je suis une as en math. Mais même avec mon niveau qui fait peut-être encore frissonner mes pauvres professeur·es successif·ves, je ne peux que constater qu’ici, par contre, les proportions ne sont pas respectées. Pour rappel, trois artistes sur onze sont accrochées dans les salles du XIXe, tandis que seule une artiste sur soixante-deux est visible pour le XXe (je ne compte pas les œuvres de De Bruyckere et Dumas, qui sont des prêts). Le détail des artistes femmes accrochées permet également de faire le point sur notre comptage sauvage et approximatif : pour les maîtres anciens, j’ai manqué Clara Peeters, et j’en suis bien navrée. Je n’ai par ailleurs pas eu la chance de me rendre dans la salle de lecture où l’on peut admirer une sculpture de Erzebeth Schaar. 9 œuvres sur plus de 600, 1,5% donc. Dans la liste des artistes exposées, manquent à l’appel Lili Dujourie et la luthière Elke Verheye. Quand on a si peu d’artistes femmes, c’est quand même un comble d’en oublier sur la route. En réalité, au vu des chiffres approximatifs communiqués dans un mail non signé – si je ne vous ai pas encore perdu, 13 œuvres d’artistes femmes au total sont exposées -, c’est à parier qu’il n’y a en fait pas de chiffre officiel concernant les minorités de genre dans l’accrochage. Et que c’est un·e employé·e qui a aimablement fait le travail comme il·elle a pu de son côté, pour pouvoir me répondre. Ne pas chiffrer, c’est refuser de voir le problème, et c’est refuser de le régler.

Je ne regrette pas le temps passé sur mon carottage maladroit des 36 artistes recensées sur 46 au total. Cette estimation me permet d’avoir une idée plus ou moins claire des artistes et leurs œuvres présentes dans la collection. La plupart d’entre elles sont représentées par une seule œuvre, Hilde Van Sumere, par exemple, qu’on aurait adoré voir exposée. Plus rarement, deux ou trois. Seule Cécilia Vanderbeek remporte la palme avec neuf œuvres dans la collection, dont un précieux Autoportrait en fauteuil roulant. Une seule de ces œuvres a été acquise par l’institution, les 8 autres sont entrées grâce à la donation d’Elisabeth Vanderbeek, la sœur de l’artiste. Par ailleurs, cet exercice me permet aussi de pointer du doigt quelques lacunes qui pourraient être facilement comblées, sans avoir recours aux emprunts. Les œuvres des artistes anciennes exposées présentent un sujet ou un format qui confortent les stéréotypes de genre: nature morte, portrait de jeunes filles, très petit tableau… Rien de tel que le grand portrait d’un abbé peint par Katharina Pepijn pour couper la chique aux stéréotypes et dévoiler une artiste d’histoire aux commanditaires illustres! Marie Collart offre, quant à elle, un bel exemple d’artiste qui n’a pas peur du grand méchant boys club. Peintre de paysage, elle est la seule membre féminine de la Société libre des Beaux-Arts (1868-1976). Ça ne devait pas être simple de s’imposer, preuve en est, le portrait de groupe conservé aux MrBAB où on n’a pas daigné l’intégrer. Accrocher son œuvre aux cimaises serait un juste retour des choses…

Le XXe siècle offre, lui, l’embarras du choix. La Jeune Peinture Belge (1945-1948), groupe à l’existence brève, mais considérée comme décisive par les historien·nes de l’art, est illustrée par Louis Van Lint et Marc Mendelson. Ils ne sont évidemment pas les seuls, et parmi les douze membres fondateurs, deux fondatrices, Mig Quinet et Anne Bonnet. Le coin d’atelier au Picasso de Quinet est un exemple parfait de l’esthétique figurative expressive des années Jeune Peinture Belge, tout en présentant un style et un chromatisme unique en son genre. Quant à Anne Bonnet, son Port en bleu est représentatif d’une abstraction attachée au réel emprunté par bon nombre des membres du groupe, tandis que le projet de tapisserie qu’elle réalise pour la Bibliothèque royale de Belgique illustre à merveille le regain d’intérêt pour les arts appliqués et la tapisserie à partir du milieu du XXe siècle.

Les collections comptent aussi trois peintures d’Alice Frey, artiste souvent qualifiée hâtivement de naïve. Le style “naïf” connaît un vrai succès durant le XXe siècle, et si un artiste comme Edgard Tytgat est largement reconnu, être peintre naïve va de pair avec une sérieuse dépréciation qui est, cela va sans dire, parfaitement injustifiée. La place d’Alice Frey est d’autant plus légitime aux cimaises du KMSKA, qu’elle a été une des artistes proches de James Ensor, auquel sont consacrées plusieurs salles. Celui-ci n’a pas eu d’élèves à proprement parler, mais de nombreux jeunes artistes, et parmi eux de nombreuses femmes, ont gravité autour du peintre. Si certaines institutions telles que le Mu.Zee insistent sur cette filiation dans leur accrochage, cet aspect  ne semble pas encore avoir fait l’objet de recherches approfondies. Pour finir ce petit tour d’horizon non exhaustif, il me semble que le rôle d’une institution soit aussi de faire découvrir des noms d’artistes moins connus, tels que l’abstraite Hélène Riedel que je connaissais pour ma part uniquement de nom. Quoi de mieux qu’un accrochage où des artistes et des esthétiques passés à la postérité encadrent ceux moins connus et suscitent la surprise et la découverte ? C’est un procédé que j’avais observé avec plaisir au Kunstmuseum de La Haye où l’artiste Jacoba van Heemskerck, représentée par plusieurs toiles tout au long du parcours, figurait entre deux œuvres de Wassily Kandinsky.

« Un autre axe de la programmation qui nous tient à cœur est la revalorisation d’artistes femmes. On va notamment faire dialoguer l’art moderniste de Marthe Donas avec celui d’Alexander Archipenko.»

Carmen Willems, directrice du KMSKA: “Notre espoir est que le visiteur quitte le musée avec un sentiment de renaissance”, L’Echo, Astrid Herkens, 24 septembre 2022

Paradoxalement, Carmen Willems, la directrice du KMSKA, indique dans une interview que l’un des axes de la programmation est la revalorisation des artistes femmes (heureusement que j’étais assise). Elle mentionne une exposition future consacrée au dialogue entre les œuvres de Marthe Donas et d’Alexander Archipenko. Évidemment, je me réjouis à l’idée de cette exposition, on ne va pas cracher dans la soupe. D’une part, elle permettra de montrer les œuvres de l’artiste belge trop peu visibles en dehors du musée qui lui est consacré à Ittre, le MIMDo. D’autre part, on peut attendre de cette exposition qu’elle sera l’occasion d’étudier les relations artistiques et affectives qui lient les deux artistes et qui sont encore aujourd’hui peu connues faute de sources. J’espère aussi que le MIMDo sera impliqué dans ce projet d’exposition, lui qui a une réelle expertise sur l’artiste et qui travaille quotidiennement à la valorisation de son œuvre et de celles d’autres artistes femmes belges.

Mais tout ça, c’est à condition bien sûr de ne pas se limiter à une exposition évènementielle au contenu creux, à coup d’étiquettes femme artiste et pionnière, avec une bonne dose de marchandising 100 femmes artistes oubliées et de tote bags Frida Kahlo sans monosourcil, ni moustache. Parce que bon, pour revenir à nos questions de proportion, ça ne nous a pas échappé qu’au shop du musée, il y avait proportionnellement plus de cartes postales de tableaux d’artistes femmes que leur proportion dans les salles du musée. De deux choses l’une, soit le KMSKA tient plus à la monnaie sonnante et trébuchante qu’à s’impliquer réellement dans des questions d’égalité, soit la·le responsable shop est davantage conscient·e des enjeux contemporains de l’histoire de l’art. Quoi qu’il en soit, organiser une exposition femmes artistes pour cocher la case et se sentir à l’aise d’exposer uniquement des hommes blancs cis pour les dix années à venir, ça ne fonctionne plus. Ce n’est pas un petit vernis de genre et d’inclusion marketing que l’on veut voir, mais une remise en question réelle de l’institution et des récits qu’elle véhicule.

En réalité, la terminologie choisie pour désigner les salles, maîtres anciens et maîtres modernes, aurait pu me mettre la puce à l’oreille. Des historiennes de l’art comme Griselda Pollock et Rozsika Parker, dans leur ouvrage fondateur Old Mistresses, ont montré depuis longtemps l’aspect a priori genré au masculin de l’expression, et de ce que cela implique comme imaginaire. Ce n’est pas une recherche récente, on parle d’un ouvrage publié en 1981¹⁰ . Les 11 ans de travaux sont une occasion manquée de porter une réflexion profonde sur le rôle de l’institution muséale dans la construction des récits et la manière dont ces récits sont transmis. Et ce n’est pas forcément compliqué, ou trop coûteux, cela tient à peu de choses. L’inclusivité dans un musée passe entre autres par le choix du vocabulaire utilisé. Parler d’Art moderne est a priori plus inclusif que de parler de maîtres modernes qui connotent d’emblée le masculin. La notion d’inclusivité est pourtant présentée comme étant au cœur de la nouvelle mouture du Musée des Beaux-Arts d’Anvers. D’ailleurs, ne vous méprenez pas, les vidéos de lancement sur le net ne sont pas des publicités Benetton. Et si 100 personnes ont eu la chance de tester (et approuver ?) les différentes activités en vue d’inclure un public plus large, je me demande combien de personnes ne pourront pas payer les 20 euros nécessaires à l’achat du billet¹¹ .

Pourtant, c’est indéniable qu’un effort a été fait afin que le musée ne soit plus seulement un lieu de contemplation, mais également un lieu qui laisse place à l’expérimentation et au mouvement. Il y a un atelier créatif et une salle de jeu accessible pour tou·tes les visiteur·euses (enfin, je suppose, j’avoue que je n’ai pas essayé d’entrer). Si vous avez la chance d’avoir entre 6 et 12 ans, vous avez droit à un cahier de dessin à l’entrée. Étant un tout petit peu trop âgée, on me l’a refusé. C’est dommage, car j’aurais aimé savoir s’il s’agissait uniquement de jeux créatifs, ou si ces cahiers contenaient aussi des explications simplifiées. Il y a des feuilles et des crayons un peu partout dans le musée, si l’inspiration créatrice vous attrape par surprise. Au vu du pourcentage d’artistes femmes exposées (elle ne s’en remet pas, la pauvre), je remercie la technologie de me rappeler que je suis bien au XXIe siècle : des écrans interactifs distillent jeux et informations (d’après les vidéos promotionnelles, j’avoue honnêtement que je n’ai pas testé), des salles de réalité virtuelle vous plongent dans une masse duveteuse (je confesse, je ne comprends pas l’intérêt d’être plongé·e dans des images mouvantes de plumes, mais si cela vous transporte, vous m’en voyez ravie). Et puis, il y a des audioguides. Je suis d’ailleurs curieuse de vos retours si vous les avez expérimentés. Voilà, ça c’était au cas où vous aviez oublié que vous étiez bien en train de lire un article rédigé par un fantôme fin-de-siècle.

Placez une femme dans une position de pouvoir, elle sera saquée à la moindre erreur. Placez un homme à la même place, il briguera un 4^e mandat auréolé de ses casseroles.

Ce qui me laisse peut-être encore plus pantoise, c’est la réception médiatique et publique de la réouverture du KMSKA. Je n’ai bien sûr pas lu l’ensemble des articles parus à ce sujet. Mais parmi ceux que j’ai pu parcourir, ainsi que de nombreux échos qui me sont parvenus, plusieurs éléments revenaient inlassablement, préoccupant les bon·nes citoyen·nes. La légitimité de la directrice Carmen Willems, les installations ludiques de Christophe Coppens et, surtout, le tableau accroché de travers, clin d’œil comique à la scène de beuverie qui se déroule sous nos yeux. Ne connaissant personnellement ni Carmen Willems, ni son travail, je me bornerai simplement à dire deux choses. Les exemples ne manquent pas pour constater les limites de l’organisation pyramidale dominée par une direction au plein pouvoir. En résulte une image de l’institution en porte-à-faux avec les réflexions et la vision réelle de ses équipes, c’est par exemple le cas dans un musée que je fréquente plus régulièrement. Par ailleurs, l’acharnement médiatique que subit la directrice n’est pas dénué de misogynie crasse¹² , comme le soulève Eva Kirilof. Placez une femme dans une position de pouvoir, elle sera saquée à la moindre erreur. Placez un homme à la même place, il briguera un 4^e mandat auréolé de ses casseroles.

Tant les touches d’humour de l’accrochage des salles, que les installations de Christophe Coppens sont une bonne nouvelle. Le rire comme porte d’entrée vers un pan de la culture qui se départit difficilement de son élitisme. Symbolique, mais nécessaire. Contrairement à d’autres, je n’y vois pas la mutation de l’institution muséale en parc d’attractions, et si on ne peut nier un côté instagramable à la scénographie, disons qu’il faut vivre avec son temps. Ce n’est donc pas sur la forme, mais sur le fond que je trébuche. Christophe Coppens, artiste et décorateur, transpose dix détails de tableaux en objets ludiques dispersés de-ci, de-là dans le musée, qui permettent à la fois une grande chasse au trésor, et la possibilité de manipuler ce qui ne peut l’être dans l’œuvre. Et si j’ai bien compris qu’on peut chiller sur les chameaux fauteuil, tripoter une paire de fesses et défaire les lacets d’une grande chaussure, la manipulation de la main qui tourne, de la snottebel qui pend au nez (c’est là que je perds mes lecteur·trices français·es, si ce n’est déjà fait) et du petit agneau fluo paraît moins évidente.

Je me demande honnêtement si on ne s’est pas arrêté trop tôt en chemin, à la frontière du gadget, sans oser s’aventurer dans le territoire de l’outil réellement didactique. En ce sens, les installations qui reproduisent des fragments de corps – une paire de fesses découpée et posée au sol et une jambe noir chaussée d’une bottine à lacet – m’ont particulièrement dérangées. Ces détails sont issus de deux représentations de femmes, un nu et un portrait de jeune (ou petite ? j’hésite) fille. L’un est un bel exemple de corps offert au regard voyeur du spectateur, l’autre de sexualisation d’une mineure – la culotte qui dépasse, tout ça. Une opportunité parfaite pour amener les enfants à réfléchir sur ces regards androcentrés portés sur les corps féminins, les rapports de pouvoir qui y prennent place, eux qui sont si souvent interloqués par l’abondance des nus visibles aux cimaises des musées. Et une opportunité manquée, puisque les installations ne font que réitérer l’objectivation du corps féminin, morcelant des corps déjà morcelés, les offrant non plus seulement aux regards, mais aussi aux mains baladeuses. Il suffit de voir la vidéo promotionnelle où des enfants posent leurs têtes sur des fesses devenues coussin, malaise.

Y a-t-il des mots pour accompagner cette expérience ? Une explication simple qui permet de réfléchir ? Je ne sais pas, j’ai plus de 12 ans, je n’ai pas eu droit au fascicule des enfants. Au-delà de ma propre frustration, concevoir un guide uniquement pour les enfants, c’est empêcher d’en faire profiter un public plus large pour qui des activités ludiques et des explications faciles à lire¹³ sont bénéfiques : les personnes qui apprennent le néerlandais ou qui sont analphabètes, ceux et celles qui ont un trouble de l’attention ou en situation de handicap intellectuel, ceux et celles qui n’ont jamais visité un musée, pour qui un langage simple accueille mieux que des mots savants… Une occasion manquée, encore, d’inclure tous les publics, et ce sans forcément dépenser davantage d’argent.

Et la notion d’inclusion au KMSKA, c’est comme ça tout du long. Oui, mais non. Si j’étais déjà passablement choquée que la question d’un cadre de travers turlupine plus la critique que le pourcentage d’artistes femmes exposées, que dire de l’absence abyssale de critique ayant trait à l’absence un peu moins abyssale de médiation et de supports pratiques pour les publics en situation singulière¹⁴ ? Oui, l’entrée ne se fait plus par une volée de marches, mais par une sorte de porte dérobée, dans un but d’accessibilité. Mais il faut quand même prendre un ascenseur pour monter. Une rampe d’accès, c’était bien aussi, on serait tou·tes rentré·es par la porte monumentale, on aurait tou·tes pu profiter de la belle mosaïque, et pas seulement ceux·celles qui peuvent gravir les marches et enjamber les barrières. Mais peut-être que l’accessibilité ne doit pas trop dénaturer la belle façade classique ? Oui, la plupart des salles sont accessibles en chaise roulante ou avec une poussette – c’est la seule information que j’ai trouvé dans l’onglet accessibilité du site du KMSKA – et heureusement puisque 40% de la population est à mobilité réduite¹⁵ . Et à part ça ? Il existe une application gratuite à télécharger où l’on trouve deux versions de visite, une découverte (Highlights Tour), et une approfondie (More Masters Tour). Ces visites sont adaptées en audiodescription pour les personnes aveugles et malvoyantes, et visibles pour les personnes sourdes et malentendantes.

C’est une bonne nouvelle, mais l’accessibilité des salles, tout comme celle de l’information pour tou·tes semble la base de chez base en 2022. Qui dit application, dit nécessairement smartphone. Si comme moi, vous n’en possédez pas – je n’ai donc pas pu expérimenter l’application, je suis curieuse de vos retours -, vous devrez envoyer un mail avant votre visite pour réserver un audioguide. Bonjour la spontanéité (“et donc, j’espère que vous avez au moins un ordinateur” dit le serpent qui se mord la queue). L’inclusion, c’est aussi tenir compte de la fracture numérique. J’aurais aimé voir autant d’écrans interactifs et d’environnements immersifs que de supports tactiles accessibles au fil du parcours, comme on peut en voir au Musée Fin-de-Siècle¹⁶ . Par ailleurs, nombre de salles sont sombres, un véritable obstacle pour les personnes malvoyantes. Et s’il est vrai que la conciliation entre conservation et accessibilité n’est pas toujours évidente, c’est peut-être cela qu’on attendait venant de la réouverture d’une grande institution : des solutions innovantes.

“Et Radio Bart !” me direz-vous ! Non, mais non, cerise sur le gâteau de l’ironie. Bart Van Peer est employé des KMSKA depuis 1992, il perd peu à peu la vue, et bientôt ne peut plus faire son travail de réceptionniste. L’institution – faute d’adapter le cadre de travail à son handicap afin qu’il puisse continuer à l’exercer, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit – lui crée un nouveau poste de médiateur malvoyant. Assis dans une petite tente, Bart accueille les visiteur·euses pour que ceux·celles-ci lui décrivent les œuvres qu’il·elles ont sous les yeux.

« Des recherches ont montré qu’en moyenne, les gens ne s’attardent que quelques secondes devant une œuvre d’art. “Regarder différemment et voir plus” signifie prendre le temps d’absorber réellement une œuvre d’art. Les visiteurs remarquent des détails qu’ils n’avaient pas vus auparavant. En engageant la conversation avec une personne qui ne peut pas voir l’œuvre, le visiteur commence à regarder d’une manière différente. Pendant ce temps, Bart laisse libre cours à son imagination. La conversation devient une situation gagnante pour le visiteur et pour Bart. »

site du KMSKA

Sous couvert d’inclusion, une personne malvoyante se trouve au cœur d’un procédé de médiation au profit des personnes voyantes qui, non contentes de jouir de leur vue, ne regardent pas bien, et passent par l’intermédiaire de celui qui ne voit pas pour aiguiser leur propre regard. Retors. Je ne peux pas m’empêcher d’y voir une espèce d’attraction de foire de la pire espèce, voyeuriste, sans mauvais jeu de mots. Et j’espère de tout mon cœur que Bart Van Peer apprécie vraiment cette expérience, mais je me dis que dans une société où tout s’adresse a priori aux personnes voyantes, une activité qui s’adresse uniquement aux personnes aveugles et malvoyantes n’aurait pas été de trop.

À la lecture de ce petit article (déjà trop long, ça vous étonne ?), vous devez vous dire que j’ai vraiment passé un mauvais moment au Musée des Beaux-Arts d’Anvers. En réalité, quand je suis sortie j’étais plutôt heureuse. Heureuse de découvrir ce beau bâtiment, ces belles collections. J’ai pris plaisir à le visiter, mais le plaisir ne doit pas empêcher de réfléchir. En filigrane, une bonne nouvelle, tout n’est pas perdu. Le KMSKA a de la matière et des solutions tant pour un accrochage, qu’une médiation plus inclusive. L’équipe pourra puiser dans les bonnes pratiques d’autres institutions. Et puis surtout, il·elles ont aussi développé leurs bonnes pratiques qui en inspireront d’autres. C’est le meilleur que j’ai souhaité garder pour la fin. C’est inspirant que les bornes interactives soient un espace pour l’expression d’autres formes d’expertises : une travailleuse du sexe, une chanteuse¹⁷ , un ornithologue… Les historien·nes de l’art n’ont pas le monopole du discours, et c’est le meilleur moyen de créer des récits pluriels qui offrent des alternatives à l’histoire de l’art monolithique traditionnelle.

Dans cette même logique d’une histoire de l’art complexifiée, la figure de James Ensor, star de l’accrochage du KMSKA, est intégrée dans un maillage de personnalités. Archives et écrans interactifs permettent de découvrir la microbiologiste Mariette Hannon, figure importante des cercles bourgeois libéraux à Bruxelles ; l’artiste et mécène Emma Lambotte ; la galeriste ostendaise Blanche Hertoge. Loin d’être anecdotiques, ces documents relativisent la figure du génie isolé, et intègrent l’artiste dans un réseau indispensable à l’émergence et la reconnaissance de son œuvre. Sans transition aucune, les sigles des toilettes sont non genrés, et représentent les objets que l’on y trouve – un urinoir ou une toilette assise – à la place des figures binaires habituelles. Bon, sans vouloir chipoter, ils ne sont pas très lisibles, et on a mis du temps à comprendre que cela désignait bien les toilettes. Question d’habitude, me direz-vous. C’est vrai, mais à titre de comparaison, le musée de Charleroi a également adopté une signalétique non genrée qui me paraît bien plus lisible.

De retour dans le grand hall d’entrée, je lève les yeux. Mon regard croise ceux du boys club de la peinture monumentale qui orne l’escalier d’honneur. Les trois seules femmes qui y sont représentées n’en sont pas vraiment. Ce sont des allégories. C’est donc cela, le fin mot de l’histoire. Il était une fois le KMSKA, qui en façade se pare d’œuvres d’artistes femmes, promesses d’inclusion et de renouveau. Mais dans sa brique est inscrite la tradition d’une culture hégémonique qui ne se remet pas en question…

1. Cette œuvre a fait l’objet d’une controverse importante, qui s’est conclue par un procès gagné par l’artiste. En bref, la firme Mosaico di Due, qui a transposé l’œuvre de Marie Zolamian en mosaïque, a exigé la paternité de l’œuvre au même titre que l’artiste, remettant en question sa maternité de l’œuvre. La justice a donné raison à Marie Zolamian. Pour ceux·celles qui lisent le néerlandais : “In de coulissen. Welkom, Bienvenue, Welcome, Willkommen Van het museum naar de rechtbank”, in Hart. Alles over kunst, n°223, 5 avril 2022 [↩]
2. Ce n’est pas moi qui le dit, c’est ma chère M. D’ailleurs, il s’agira de la seule considération d’ordre esthétique à ce sujet, n’ayant aucune connaissance valable en actualité du design et de l’architecture d’intérieur, et ne voulant pas débiter des considérations hâtives sans fondement autre que des goûts personnels. [↩]
3. Mon cher ami et relecteur Lucien Midavaine souligne à juste titre que le choix d’exposer si peu d’œuvres papier renforce l’exclusion des artistes femmes, nombreuses à investir ce médium, financièrement plus abordable et qui leur est traditionnellement plus facilement accordé, par la pratique des arts d’agrément, par exemple. [↩]
4. Je suis curieuse de savoir comment il·elles ont été sélectionné·es et quel a été le processus d’évaluation : « En amont, on a été parler avec un grand nombre de groupes, leur demandant ce qu’ils attendaient d’un musée. On a aussi veillé à la diversité pour sélectionner les 100 personnes composant notre public test (5.000 personnes avaient posé leur candidature pour faire partie de ces “Schoonste Honderd”. » (extrait de l’article d’Astrid Herkens, L’Echo [↩]
5. Chiffre obtenu par un comptage sauvage (mais appliqué) lors de ma visite au KMSKA. [↩]
6. En réalité, nous le verrons plus loin, il y a 13 oeuvres sur 614 au total, c’est à dire 2,12 % d’oeuvres d’artistes femmes exposées. [↩]
7. Car si l’équipe y avait pensé, elle en aurait exposé plus. Entretien avec Eve Delplanque, conservatrice au Musée des Beaux-Arts de Charleroi (10 janvier 2023). [↩]
8. Museum International, 2020. Museum & Gender, vol.72 (1-2) et LGBTQI+ Museums. Guest Editors Renaud Chantraine and Bruno Brulon Soares, vol.72 (3-4) [↩]
9. Ces chiffres sont détaillés dans une réponse mail d’une adresse générique du KMSKA, non signée, qui fait suite à ma question posée via le formulaire de contact disponible sur le site (11 janvier 2023). [↩]
10. PARKER (Rozsika) et POLLOCK (Griselda), 1981. Old Mistresses : Women, Art and Ideology, Londres, Pandora [↩]
11. Il faut toutefois nuancer qu’il existe un certain nombre de réductions, et que le musée est accessible avec le Museumpass, ce qui n’est par exemple pas le cas des MrBAB dont l’entrée est pourtant tout aussi chère. [↩]
12. L’article du Art newspaper relate quelques exemples de ce mépris éloquent quant à la direction [↩]
13. Il existe différentes manières de rendre l’information accessible à toutes et tous, et j’imagine qu’il existe un pendant néerlandophone. Plus d’informations sur le site de FALC [↩]
14. J’emprunte l’expression à Clémence Detroy qui a réalisé son mémoire de fin d’études en Pratiques de l’exposition (ARBA) sur le sujet : DETROY (Clémence), Practice Accessibility. Une première approche sur la question de l’accessibilité pour les personnes en situation singulière dans les espaces d’expositions bruxellois, sous la dir. de Loraine Furter, 2020-2021 [↩]
15. Les chiffres sur le site de Passe-Muraille [↩]
16. Aux MrBAB, il existe le Musée sur Mesure, un projet et une équipe en or. Je ne me rends pas compte à quel point cette initiative est exceptionnelle dans le champ muséal belge, et je ne sais d’ailleurs pas s’il existe l’équivalent au KMSKA. En tout cas, si cela existe, l’information n’est pas facile à trouver. [↩]
17. Il s’agit de la chanteuse racisée IKRAAN, qui aborde l’histoire coloniale belge et les questions de décolonisation. C’est la seule intervention à ce sujet que j’ai notée durant ma visite. [↩]

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