Portrait of a lady: un petit vernis de genre tout prêt à s’écailler 

Un voyage dans le temps 

Les expositions consacrées aux femmes (ou devrais-je dire à la femme ?) provoquent toujours chez moi un cocktail d’émotions, mêlant curiosité, enthousiasme et appréhension. Je veux dire, les expositions d’artistes femmes. Mais quand, d’entrée de jeu, la description de l’exposition parle de la représentation de la femme, l’appréhension prend le pas sur toutes les autres émotions et se teinte d’un certain agacement (ou d’un agacement certain). 

Pour être tout à fait honnête, l’annonce de l’exposition Portrait of a lady à la Fondation Boghossian¹, et la lecture de sa description m’ont offert un voyage gratuit dans le temps. Nous sommes en 1975, l’Année internationale de la femme, et à cette occasion les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique organisent l’exposition La femme dans l’art. L’artiste et le modèle². Est-il vraiment possible que, 50 ans plus tard, nous en soyons toujours là, à organiser des expositions fourre-tout, où seule cette fameuse femme essentialisante³ et inexistante, sert de trait d’union entre des artistes aussi varié·e·s que James Ensor, Berthe Morisot, Seydou Keïta et Cindy Sherman? Je ne veux pas y croire, je me convaincs qu’il doit y avoir un peu d’ironie là-dedans. L’exposition se tient (presque) en bas de ma rue, je prends le risque de m’y aventurer, embarquant avec moi Delphine Deguislage. C’est à deux voix que nous vous racontons ce qui devait bel et bien être un voyage dans les années 70⁴.

Un sujet complexe mérite une médiation de taille

L’exposition⁵ s’ouvre sur une citation choc, de celles qui font pousser des “oh” et des “ah”, et c’est Léonard de Vinci qui nous parle en direct du XVe siècle:

“Les femmes doivent laisser paraître des gestes pudiques, les jambes serrées étroitement, les bras rassemblés, la tête basse et inclinée.”

Si cette accroche se veut, on l’espère ironique, sa décontextualisation et l’absence de discours critique, prête à confusion. La citation semble uniquement présente pour donner le ton, comme si cette punchline historique avait la capacité de commenter l’ensemble de la production artistique comprenant des représentations de femmes, ces “représentations universelles”, pour reprendre les mots de l’introduction. L’usage du terme universel est lui-même hautement problématique, car on le sait, ce qui est dit universel coïncide la plupart du temps avec des normes occidentales, blanches, masculines et bourgeoises qui s’inscrivent au sein de rapports de domination. 

La représentation des femmes dans l’art (ou les arts), et la place des femmes comme agentes actives de ces productions artistiques sont deux sujets complexes, l’introduction le précise et là-dessus, nous sommes bien d’accord. Mais comment traiter la complexité sans tomber dans des généralités, voire carrément des erreurs, lorsque l’on souhaite proposer un panorama composé de 85 œuvres représentant des femmes, de la préhistoire à nos jours, piochées dans des pays tant occidentaux qu’extra-occidentaux ? Une pente glissante sur laquelle plus d’une exposition de femmes s’est engagée. 

Quitte à choisir un corpus illimité, pour un sujet dit universel, autant assumer le format catalogue et le parti pris de la femme objectifiée, sujet d’œuvre d’art au même titre que la peinture animalière ou les natures mortes. L’exposition oscille d’ailleurs dans cette direction, choisissant de limiter la médiation à un ou deux textes d’introduction pour chaque thématique qui ponctue la visite, se gardant bien de donner des explications propres aux œuvres, ou du moins à une sélection d’entre elles. Que ce soit les objets archéologiques ou les œuvres contemporaines, notre approche se voit limitée à la perception visuelle, dépourvue de tout contexte sociohistorique ou de tout contenu intellectuel. Ces représentations de femmes nous sont offertes comme de simples délectations esthétiques, les ramenant à leur statut d’objet de regard passif, sans nul doute à l’opposé des démarches des artistes – particulièrement contemporain·e·s – qui les ont produites. Comme nous ne sommes pas réellement en 1975, mais bel et bien en 2022, un tel choix narratif est difficilement conciliable avec une actualité sociopolitique tournée vers l’égalité et la lutte contre les discriminations. Alors, on passe une petite couche de vernis…

Et c’est finalement peut-être le vrai tort de cette exposition, se couvrir d’un vernis d’engagement et d’un discours critique, qui ne fait qu’entériner une histoire de l’art canonique inégalitaire. Il est impossible de porter un discours nuancé lorsqu’on souhaite aborder la production culturelle à travers le monde et le temps, on ne peut qu’enfoncer des portes ouvertes, dont voici un petit florilège. “L’absence des femmes dans la scène artistique”⁶ : les femmes ont toujours créé et ont toujours été présentes sur la scène artistique, en dépit d’un système qui leur était variablement défavorable. “Malgré quelques exceptions comme Berthe Morisot et Mary Cassatt”⁶ : tandis que le mythe de l’exception permet de ne pas remettre en question une histoire de l’art androcentrée⁷, ces deux icônes françaises sont les arbres qui cachent la forêt: Catharina Van Hemessen, Michaelina Wautier, Anne Boch, Marthe Donas⁸ … pour n’en citer que quelques-unes, des artistes belges du XVIe au début du XXe siècle qui ont produit des représentations de femmes. Ces affirmations, loin de servir une meilleure connaissance des artistes femmes et de leurs œuvres, confortent le public dans un fatras d’idées reçues déjà bien assez ancrées.

La cohérence, cette grande absente

La médiation, dans ce cas-ci réduite à son strict minimum, ne devrait pas rimer avec approximation. L’excuse de s’adresser au grand public ne peut justifier des incohérences dans le propos, ou un usage léger du langage. Au contraire, la médiation et ce qu’on appelle injustement vulgarisation, devraient constituer des outils permettant de rendre accessibles les savoirs dits scientifiques. Si cet idéal n’est pas toujours facile à atteindre par les institutions muséales et culturelles, faute de temps ou de moyen, il est au moins de leur responsabilité de tenir un discours cohérent, aussi schématique soit-il. 

Le discours narratif de l’exposition Portrait of a lady ne répond même pas à ce qui semble tenir du béaba de l’exposition. Le texte d’introduction affirme sans nuances un certain nombre de points, à partir duquel le·la visiteur·euse entame sa visite, tandis que les textes de salles amènent des nuances qui entrent en contradiction avec ces propos préalables. La prétendue absence des femmes du champ artistique est télescopée par le texte du chapitre A l’origine qui insinue une réalité bien plus complexe. La date plus qu’approximative de l’entrée des femmes dans l’enseignement artistique, “à partir de 1900”⁶ , est, elle aussi, contrariée par le texte de la salle Portraits. Comment les paradigmes ont-ils changé ? qui nous apprend qu’un enseignement artistique pour les femmes apparait dès 1660 à Bologne. Une telle information nous laisse à nouveau entrapercevoir la complexité du propos, l’accès à l’éducation artistique pour les filles tenant plus d’un mouvement d’aller-retour, que d’un mouvement linéaire inhérent à la notion de progrès. 

Les termes utilisés sont eux-mêmes victimes d’approximation. Nous avons du mal à comprendre qu’il soit encore possible d’user de l’expression la femme, essentialisante et réductrice – on ne le répètera jamais assez – qui nous fait complètement basculer dans les tréfonds des années 70, tout en portant un discours qui aboutit à la constatation d’une réalité complexe et diversifiée. La femme n’existe pas, c’est tout au plus un fantasme d’homme confronté à l’altérité. Vous dites les hommes ? Ne cherchez pas plus loin, dites les femmes aussi (ou retournez écrire dans quelques revues 1900). 

Femmes artistes ou artistes femmes? Pas simple… Mais vous savez la meilleure ? C’est une question qui s’est déjà posée, par Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici entre autres, qui en font même le titre de leur ouvrage de référence⁹. Et il n’est pas question de choix au petit bonheur la chance, comme il semble que cela ait été fait dans la rédaction des textes de salles. La notion de femme artiste qui se cristallise particulièrement à la fin du XIXe siècle a trait à une série de stratégies qui jouent sur une vision essentialisante d’un art de femmes, particularisme permettant de légitimer leur présence dans le champ de l’art. La notion d’artiste femme renvoie à une volonté de se défaire de cette assignation à une production artistique genrée, revendiquant avant toute chose un statut d’artiste, au même titre que les hommes. Pas question, donc, de les utiliser en alternance, puisqu’il s’agit de savoir laquelle de ces deux notions correspond à la réalité que l’on souhaite décrire. 

Sauter à pieds joints dans les stéréotypes de genre

L’ennui, avec les stéréotypes de genre, c’est qu’ils sont prégnants dans nos sociétés, et que si nous n’y prenons pas garde, nous les intégrons et risquons de les faire perdurer à travers nos discours. C’est une chose, quand l’un d’entre eux nous échappe au cours d’une conversation, c’en est une autre lorsqu’il s’agit du discours construit dans le cadre d’une exposition portée par une institution dépositaire de moyens publics et d’une visibilité importante. D’autant plus lorsque ce même discours affirme questionner ces stéréotypes à travers les œuvres exposées. 

Il est vrai que les femmes ont largement été cantonnées à la sphère domestique, comme nous le rappelle le chapitre Femmes dans un intérieur (tiens, ici femmes est au pluriel). Pourtant, dans le chapitre suivant, Nue modèle, Muse ? (nous vous faisons grâce d’un commentaire sur ce titre-là), nous croisons une femme – habillée – qui travaille à l’extérieur. Mais alors, de quelle femme parle-t-on, au juste ? Si nous avons précédemment abordé les limites de l’usage du lexique de la femme, ici, nous nous prenons carrément les pieds dans le tapis (ou dans le papier peint, je ne sais plus). Reprenons. Les femmes issues de la bourgeoisie et de l’aristocratie sont cantonnées à la sphère domestique, ces classes mêmes qui sont les commanditaires des portraits exposés. Notons tout de même que Jeune femme dans un intérieur de Constantin Meunier n’est pas un portrait, mais ce qui a été justement appelé le genre de la femme seule¹⁰, archétype de la femme bourgeoise du Second Empire, tableaux interchangeables louant la culture bourgeoise destinés à la consommation bourgeoise. Par ailleurs, le Portrait d’Aimée Martin réalisé par Edgar Tytgat est assez éloigné de la vision stéréotypée de la femme bourgeoise dans un intérieur. Androgyne, le regard intense planté dans celui du·de la spectateur·trice, Aimée Martin est une artiste peintre, une collègue de Tytgat, peut-être ? Mais tout ça, il fallait le deviner.

Il est vrai aussi que les artistes femmes sont, et sont parfois toujours, majoritairement cantonnées aux genres et aux techniques jugées plus appropriées à leur état de femme, découlant de stéréotypes de genre tels que la douceur, la sensibilité, la faiblesse, et j’en passe. Nous ignorions, par contre, que ces différents genres se rassemblent sous l’appellation “genre de ménage”, et nous serions curieuses d’en connaître la source, pour ne pas mourir bêtes. Il faut tout de même préciser ici que le paysage, cité parmi ces genres dits “féminin”, se pratique généralement à l’extérieur, et qu’il existe de très beaux portraits d’artistes femmes ; Jenny Montigny et Anna de Weert par exemple, peignant ou dessinant à l’extérieur. On le voit, le choix des artistes historiques exposées, Morisot et Cassatt, nos fameuses exceptions, mais surtout le choix des sujets, concourent à renforcer les stéréotypes de genre pourtant dénoncés, sans proposer d’alternatives à ces récits dominants. 

À partir d’ici, on frôle la redondance, mais ce n’est pas de notre faute. Le chapitre Nue modèle, Muse ? déjà mentionné constate que le nu féminin s’inscrit majoritairement dans une production masculine. Oui, mais. Vous nous voyez venir. Nous perpétuons l’idée que seuls les hommes peignent des femmes nues, tant que nous ne sortirons pas des ornières de l’histoire de l’art androcentrée. Je pense aux merveilleuses esquisses d’Alix d’Anethan (1848-1921), croquant à l’infini un corps nu féminin, à mille lieues des normes de beauté hégémoniques. Ou les nus féminins de Marthe Donas (1885-1967), expression presque didactique de son cheminement vers l’abstraction¹¹. L’œuvre de Pierre Tal-Coat, Les trois vieilles (1934) sert, elle, de prétexte pour souligner la prégnance des normes de beauté canonique, et l’absence de représentations diversifiées, telles que celles des femmes âgées. Mais pas de chance, ce tableau est un parfait exemple de représentation stéréotypée et péjorative de femmes âgées, image en négatif qui assoit un peu plus la légitimité d’une forme unique de beauté féminine. 

On vous passe – non par manque d’intérêt, mais parce que déjà trop de temps s’est écoulé pour écrire ce billet, et il y a quelque part une thèse qui nous attend – les sculptures africaines dénuées de contexte colonial et les nus de Balthus et Picasso sans regard critique sur leurs rapports aux (jeunes) femmes, dont d’autres ont déjà parlé ailleurs¹². Par ailleurs, s’il est dommageable que le texte de salle évacue les rapports de domination (de genre, de classe…) qui existent entre l’artiste et le modèle, il l’est encore plus que celui-ci affirme sans ambages “[…]l’inévitable intimité du lien du peintre à son modèle et la dimension affective qui les unit”¹³.

Une petite soupe de genre

Est-ce le coup de grâce ou la cerise sur le gâteau ? À vous de nous le dire. L’une des dernières salles est consacrée à La question du genre. L’union du sexe féminin et masculin. Mélange de virilité et de beauté. La notion de genre, historiquement construite depuis les années 50, est devenue incontournable tant dans la recherche scientifique que dans un discours plus mainstream¹⁴. Si d’un côté on ne peut que s’en réjouir, celle-ci fait aussi l’objet d’une réappropriation et d’une compréhension inégale. La maîtrise des notions de genre, de sexe, de sexuation n’est pas forcément aisée. Même en ayant suivi un master en études de genre, cela arrive de s’emmêler les pinceaux. Il est donc primordial d’avoir conscience de cette complexité afin de correctement se renseigner auprès de personnes compétentes et ainsi éviter une petite soupe de genre…

Le genre n’est pas le mélange des sexes dits biologiques, comme le laisse entendre le titre de cette dernière partie. Le concept de genre est défini comme l’ensemble des rôles, des identités, des valeurs et des attributs associés au féminin et au masculin, il est le fruit de la socialisation des individus, et non pas celui d’une prétendue nature¹⁵. La virilité et la beauté sont de bons exemples de stéréotypes associés aux expressions de genre masculine et féminine, mais les associer aux sexes dits biologiques ne fait que conforter l’idée que ces caractéristiques sont “naturelles”. Le choix même des œuvres présentées dans cette salle dévoile la vision réductrice du genre par la commissaire. Toutes sont des représentations de femme transgenre (voire d’homme travesti, deux notions qui ne sont pas des synonymes), ramenant le genre à une vision binaire qui invisibilise la pluralité des expressions de genre possibles. L’expression de genre tenant plus d’un continuum entre deux pôles masculin et féminin construits par notre société occidentale, que d’un mélange, ou un passage de l’un à l’autre comme nous le présente la narration de l’exposition. 

Si vous lisez cette phrase, c’est que vous avez tenu bon, merci, six pages c’est (trop) long. La question des femmes dans l’art, qu’elles en soient objet ou sujet, est considérée par certain·e·s comme “à la mode”. Nous y voyons plutôt un juste retour des choses, que nous espérons non pas passager, mais véritable révolution. Toutefois, pour qu’il y ait révolution, il faut que le sujet soit traité avec sérieux, en concordance avec les recherches contemporaines, et non pas simplement exploité en surface comme un triste pinkwashing¹⁶ capitaliste. Bonne nouvelle, il est possible de réaliser des expositions sur la thématique des représentations de femmes, et ce sans retomber dans les travers des années 70. Héroïnes romantiques, exposition parisienne qui fermait ses portes en même temps que celles de Portrait of a lady, en est un très bel exemple¹⁷. Un discours nuancé, intelligent, accessible dans les salles. Des articles scientifiques rédigés par des expert·e·s dans le catalogue pour aller plus loin. Mais pour cela, il faut s’en donner les moyens, et considérer le sujet femme non pas comme une attrape grand public facile, mais comme un véritable sujet à traiter en conséquence de cause, en s’entourant de l’un·e ou l’autre·e expert·e·s, ou du moins en se référant aux ouvrages récents accessibles. D’ailleurs, Delphine me souffle que nous devrions mettre nos numéros de compte bancaire à la fin de ce papier. À travers ces réflexions, nous avons fait le travail que l’équipe de la Fondation Boghossian aurait dû mettre en œuvre pour leur exposition Portrait of a lady. 

1. La Fondation Boghossian est un Centre d’art et de dialogue entre les cultures d’Orient et d’Occident. Elle ouvre ses portes en 2010, dans le cadre luxueux de la Villa Empain à Bruxelles et présente des expositions, spectacles et conférences. C’est une institution privée subsidiée par la région bruxelloise [↩]
2. La femme dans l’art. L’artiste et le modèle, 25 avril – 13 juillet 1975, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique [↩]
3. L’essentialisme est une pensée qui considère les hommes et les femmes comme foncièrement différent·e·s de par des données biologiques qui définissent de façon inaltérable leurs comportements et leurs rôles. Cela exclut toute personne qui évolue en dehors de ce schéma binaire. Au contraire, le constructivisme pense les hommes et les femmes comme des êtres construits socialement, il s’agit d’apprentissages dont découlent les rôles attribués, et donc les catégories d’hommes et de femmes [↩]
4. L’engouement actuel pour les expositions estampillées femmes(s), en Belgique, et particulièrement chez nos voisin·e·s français·e·s (pour rester en zones francophones frontalières) provoque une quantité proportionnelle d’avis critiques légitimes désespérément similaires. Force est de constater que si les chercheur·euse·s français·e·s prennent régulièrement la plume pour commenter ces expositions, dont Pionnières est l’une des dernières en date, en Belgique francophone nous nous sommes, à notre connaissance, peu emparés de ce sujet brûlant. Pionnières. Artistes dans le Paris des années folles, 2 mars – 10 juillet 2022, Paris, Musée du Luxembourg. Eva Belgherbi fait partie des chercheur·euse·s qui en ont proposé un compte rendu critique: Eva Belgherbi, “Un pas en avant, trois pas en Pionnières”, publié sur un carnet genre et histoire de l’art, le 03/04/2022, consulté le 15/08/2022, URL https://ghda.hypotheses.org/1871 [↩]
5. L’exposition se divise en cinq thématiques: A l’Origine, Femmes dans un intérieur, Nue: modèle, muse, Portraits et autoportraits, La question du genre [↩]
6. Portrait of a lady, guide du visiteur, p.5 [↩] [↩] [↩]
7. Une histoire de l’art écrite par et pour les hommes [↩]
8. Toutes ces artistes ne sont pas d’illustres inconnues et font l’objet de recherches et monographies récentes: DE CLIPPEL (Karolien), “Catharina van Hemessen : een markante innovatieve kunstenaarsdochter”, in Het penseel in vrouwenhanden, Gand, vol. 54, 2016, nr. 2 thema 1, p. 2- 10; PAUWELS (Peter J.H.) et BOON (Kristien), Marthe Donas : a woman artist in the Avant-Garde, Anvers, Ludion, 2015 ; VAN DER STIGHELEN (Katlijne) (ed.), Michaelina Wautier, 1604-1689 : triomf van een vergeten talent, Kontich, BAI, 2018 ; Anna Boch, 1848-1936, Mariemont, Musée royal de Mariemont, 1er octobre – 17 décembre 2000 [↩]
9. GONNARD (Catherine) et LEBOVICI (Elisabeth), Femmes artistes/Artistes femmes: Paris de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007 [↩]
10. L’expression est proposée par Elisabeth Kihara dans sa thèse sur Alfred Stevens. KIHARA ( Elisabeth), Alfred Stevens (1823-1906) and « la femme seule » : Constructions of Modernity in French Art of the Later Nineteenth Century, [S.I.] : Elisabeth Kihara, 2002 [↩]
11. Ou encore les nus de Marie Howet (1897-1984), exposés en ce moment même à Vresse-sur-Semois dans le cadre de la rétrospective qui lui est consacrée: Marie Howet, Le chant des couleurs, 2 avril – 13 novembre 2022, Fondation Chaidron-Guisset, Vresse-sur-Semois. [↩]
12. OWENS (Yvonne), Balthus Sexualized Children, 2017 [en ligne, https://www.academia.edu/35403596/Balthus_Sexualized_Children, conulté le 19/08/2022]; CHAUVEAU (Sophie), Picasso, le Minotaure, Gallimard, 2020 ; l’épisode Picasso, séparer l’homme de l’artiste de Vénus s’épilait-elle la chatte?, 18/05/2021 [en ligne: https://www.venuslepodcast.com/episodes/picasso%2C-s%C3%A9parer-l’homme-de-l’artiste] [↩]
13. Nue modèle, muse? Femmes dans l’art sujet profane: femme objet nue, modèle, muse, in “Portrait of a lady”, texte de salle [↩]
14. DORLIN (Elsa), Sexe, genre et sexualité, coll. Philosophies, PUF, 2008, pp.34-40 [↩]
15. DORLIN (Elsa), Sexe, genre et sexualité, coll. Philosophies, PUF, 2008, p.39 [↩]
16. Le terme pinkwashing désigne le fait, pour une institution ou une entreprise par exemple, de récupérer les problématiques LGBTQ+, que nous étendons ici aux questions féministes, afin de vendre un produit ou de se donner une image progressiste [↩]
17. Héroïnes romantiques, Musée de la Vie romantique, Paris, 6 avril – 4 septembre 2022 [↩]

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